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      王國維美學思想縱論

      來源:甯夏文史館    时间:

        一、王國維的《紅樓夢評論》

        《紅樓夢評論》凡五章:第一章、人生及美術之概觀;第二章、《紅樓夢》之精神;第三章、《紅樓夢》之美學上之價值;第四章、《紅樓夢》之倫理學上之價值;第五章、余論。其開篇便引了老子的“人之大患,在我有身”和莊子的“大塊載我以形,勞我以生”之名言,點出了人類生死憂患之共相,亦即“夫生者,人人之所欲;憂患與勞苦者,人人之所惡也。”(傅傑編校:《王國維論學集》第350頁)全篇運用西洋哲學——主要以叔本華哲學來探討《紅樓夢》,這在人類剛剛迎來20世紀曙光之時,當是獨辟蹊徑之作。叔本華的思想資源主要憑借德國哲學大師康德的學說。叔氏一生敬重康德,而康氏哲學亦是他的哲學之出發點與基石之一。叔本華在其名著《作爲意志和表象的世界》第二版《序言》中寫道:“康德的哲學,只要是掌握了它,就會在每個人頭腦中産生一種根本的變化,真可當作一種精神的再生看待。只有康德哲學才能夠真正排除掉頭腦中那天生的、從智力的原始規定而來的實在主義……誰要是沒有掌握康德哲學,那麽,不管他在別的方面讀了些什麽,他總是好像在天真狀態中似的,即總是拘囿于那自然而然的、幼稚的實在論中……因此,誰要是向往哲學,就得親自到原著那肅穆的聖地去找永垂不朽的大師。”(《作爲意志和表象的世界》,商務印書館1982年11月版,第16、17、19頁)由此看來,在叔本華之心目中,康德算得上是到他那個時代爲止歐洲哲學的集大成者,不過,叔本華取消了康德哲學中之“自在之物”,代之以“意志”,用意志來說明世界和人的本質。叔本華的哲學把人的存在和人生的意義作爲哲學的首要任務,他的哲學將唯意志主義、唯我主義、悲觀主義和虛無主義融爲一體。他哲學的基本意圖是,把世界觀與人生觀統一起來進行闡釋,從而建立一種沒有宗教的信仰。他的意志哲學把世界的本質看作是意志,把事務看成是意志的現象或表象,把意志與表象的諸種關系又建立在人與世界的關系的基礎上。從此一前提出發,叔氏創立了一種新型的人生觀,對人生的一系列問題提出了發人深省之見解。叔本華認爲,生命意志在本質上就是痛苦,人的本質就是悲觀,因爲一切欲求皆是由于匮乏,是由于對自己現狀不滿。欲求得不到滿足,就産生痛苦;每一次欲望的滿足皆不可能持久,並且皆是新的欲望之起點。在此一點上,王國維與叔本華有同感。但王國維不是從世界哲學史,而主要是從人生體驗去讀叔本華的,當他將叔本華作人本主義解讀時,叔本華無形中亦即成了他期待中的人生哲學向導了。王國維二十二歲時已深深地陷入人生的夾縫,苦無出路,一方面,他堅持天生我材必有用,不時瞥見理想的月桂在朝他笑;另一方面,世間的困窘逼迫他不是因貧擾學,便是因病辍學,天才夢一次次被搗碎,理想與現實總是在發生激烈沖撞,使那顆早慧之心蘊含過許多苦水,俾他不時唏噓、沈郁。(見夏中義:《世紀初的苦魂》)在這種萬般無奈之情況下,王國維求助于美術,美術有優美與壯美之分。人生在痛苦之時,在美術中卻可以愉快地欣賞,這便使美術與生活乃至生存發生了密不可分之關系。王氏以此爲出發點,借助叔本華之力量,開始了《紅樓夢》之研究。

        王國維的《紅樓夢評論》是用叔本華思想來予以剖析的,其推論極爲大膽:寶玉之玉即叔氏之欲,欲所以幻化爲女娲補天剩下的最後一塊通靈頑石,並附身寶玉至塵世潇灑走一回,本是爲了藝術地印證“人類之墜落與解脫,亦視其意志而已”“而《紅樓夢》一書,實示此生活此苦痛之由于自造,又示其解脫之道,不可不由自己求之者也”。寶玉也就淪爲叔本華欲念賴以顯現自身的文學傀儡,他銜玉入世是爲了展示縱欲之痛苦本相,他棄玉出世是爲了昭示禁欲之超脫大境,其啼笑癡迷、心態風神皆是在圍繞欲念轉。王國維之所以對《紅樓夢》贊不絕口,就是因爲他認定名著的價值,正在于宣傳了欲念之自我解脫。(參見夏中義《世紀初的苦魂》)不過,王國維有關解脫之觀念仍沿用叔本華之觀點,主張解脫之道在于出世,而不在于自殺。王國維論述道:

        而解脫之道,存于出世,而不存于自殺。出世者,拒絕一切生活之欲者也。彼知生活之無所逃于苦痛,而求入于無生之域。當其終也,恒幹雖存,固已形如槁木,而心如死灰矣。若生活之欲如故,但不滿于現在之生活,而求主張之于異日,則死于此者,固不得不複生于彼,而苦海之流,又將與生活之欲而無窮。故金名钏之墮井也,司棋之觸牆也,尤三姐、潘又安之自刎也,非解脫也,求償其欲而不得者也。彼等之所不欲者,其特別之生活,而對生活之爲物,則固欲之而不疑也。故此書中真正之解脫,僅賈寶玉、惜春、紫鵑三人耳。而柳湘蓮之入道,有似潘又安;芳官之出家,略同于金钏。故苟有生活之欲存乎,則雖出世而無與于解脫;苟無此欲,則自殺亦未始非解脫之一者也。如鴛鴦之死,彼固有不得已之境遇在。不然,則惜春、紫鵑之事,田亦其所優爲者也。(傅傑編校:《王國維論學集》第356頁)

        衆所周知,叔本華在一般情況下是反對自殺的。解脫是由于消弭生活意志,消弭生活欲望,而自殺者卻在肯定生存意志,肯定欲求,想逃避苦難。意志乃自在之物,爲人類所共有,個人之自殺與人類這個共同意志相比微不足道,並不能消弭這個意志。而王國維之關鍵在于取消欲望,只要沒有欲望,本身亦即解脫矣;而有了欲望,則無所謂解脫,其不在于表面之出世和自殺行爲。這一點,與叔本華在精神上基本一致。王國維論述道,在《紅樓夢》中真正之解脫者只有三人:寶玉、惜春、紫鵑。寶玉是屬覺于自己之苦痛的解脫,惜春和紫鵑屬觀于他人之苦痛的解脫。寶玉之解脫,屬非常之人,非常之人用非常之智力洞觀宇宙人生之本質而徹悟而解脫,故高出于後者百倍,亦複雜于後者百倍。這是超常的、靈魂的、虔誠而又平和之解脫。惜春、紫鵑之類之解脫,則是屬于自己親曆痛苦而覺悟,人類可能普遍是如此。故《紅樓夢》之主人公則只能是寶玉而非惜春與紫鵑。王國維之論述十分明晰,思辨力極強,寫到這裏,他情不自禁地大發感慨。他寫道:

        嗚呼!宇宙一生活之欲而已。而此生活之欲之罪過,即以生活之苦痛罰之,此即宇宙之永遠的正義也。自犯罪,自加罰,自忏悔,自解脫。美術之務,在描寫人生之苦痛與其解脫之道,而使吾侪馮生之徒,于此之桎梏之世界中,離此生活之欲之爭鬥,而得其暫時之平和。此一切美術之目的也。(傅傑編校:《王國維論學集》第357頁)

        王國維的思考是中國式的人本主義精神,是樂天的精神。該篇學術著作的中心議題是《紅樓夢》之“厭世解脫”之悲劇精神。由于王國維的研究是發自靈魂深處之聲音,故“憂人”“憂世”極爲深邃。一旦落筆,流麗光昌,儀態萬方,恰如他征引“格代(歌德)之詩”所言:“凡人生中足以使人悲者,于美術中則吾人樂而觀之。”(同上注,第353頁)“美術”乃王氏早期譯語,包括戲劇、音樂、繪畫、文學在內的藝術之統稱。王氏之所以論“悲”,則是爲了探“美”。這個美無關善惡,超脫功利,按康德的話說是不涉及任何利害計較,完全是要使人進入“無希望,無恐怖,非複欲之我,而但知之我”(同上注,第352頁)之境界。此境界簡直像痛飲美酒,令人心醉。王氏用詩一般之語言寫道:

        此猶積陰彌月,而旭日杲杲也;猶覆舟大海之中,浮沈上下,而飄著于故鄉海岸也;猶陣雲慘淡,而插翅之天使,赍平和之福音而來者也;猶魚之脫于罾網,鳥之自樊籠出,而遊于山林江海也。然物之能使吾人超然于利害之外者,必其物之于吾人無利害之關系而後可,易言以明之,必其物非實物而後可。然則非美術何足以當之乎?(傅傑編校:《王國維論學集》第352頁)

        沖出世網之困擾,像脫罾之魚,出籠之鳥,悠遊江海,穿梭山林,便是王國維追求的至高無上之美學境界。從王氏《紅樓夢評論》可以見出他的基本思路是,融通中西美學思想,並以其蘊含宇宙、人生。其美學思想在于探索藝術之崇高與悲劇精神,其價值自期在于兼及文學之美學與倫理功能,最後指出了《紅樓夢》之研究方向。毫無疑問,王氏是運用西方美學理論研究中國文學的第一人,用藝術與人生作爲價值准則來剖釋《紅樓夢》可能也無第二人。《紅樓夢評論》可以說奠定了王國維在學術界的基礎性地位。

        王國維研究西方哲學,深受叔本華之影響,叔本華近承康德,遠紹柏拉圖,旁于印度佛說,遂自創爲一套完整的、獨特的一家之學說。但王氏思想極具東方色彩,謂人生乃淩亂憂苦,故持悲觀主義之解脫。王氏取精用宏,以其西方哲學方法與思想以闡釋《紅樓夢》。這是人所皆有的生活之意志,因而即有欲望,有欲望則求滿足,其實人類的欲望永遠沒有滿足之時,所以人類的痛苦也就與人生相伴始終。欲免痛苦,唯有否認生活之欲,而求其解脫,此即王氏評《紅樓夢》所持之價值理念。王氏認爲男女之欲爲人生諸欲中之最大者,《紅樓夢》一書即寫人生男女之欲而示所以及如何解脫之道,其中人物多爲此欲所困苦,賈寶玉初亦備嘗男女之欲的痛苦,其後棄家爲僧,否認生活之欲,是爲解脫。所謂“此生活此苦痛之由于自造,又示其解脫之道不可不由自己求之者也。而解脫之道,存于出世,而不存于自殺。出世者,拒絕一切生活之欲者也”。(傅傑編校:《王國維論學集》第356頁)此前,中國學界對《紅樓夢》的研究,多從事于作者本身之考證,而純從文學、人本——藝術美學角度研究《紅樓夢》者,並力圖揭示其所蘊含人生真理者,洵不多見。而且,王國維以西方哲學(美學)原理來探索《紅樓夢》,獨辟蹊徑,擺脫了舊的文學批評框架,這是對晚清以降中國紅學史上模式化研究的首次美學清算,在中國美學史上占有極爲重要之地位。

        二、王國維的戲曲源流考

        王國維在學部工作時,交遊之範圍亦在逐步擴大。經羅振玉之引薦,他結識了以軍機大臣領學部尚書之榮慶。王氏的學部總務司行走、圖書編譯局編譯之職,乃榮慶賞識其才學而委任之。加上結識的柯紹態、缪荃孫、傅增湘、劉世珩、吳昌绶等人,對于王氏由西學轉入國學之學術轉向期,相互切磋,相互問學,或借閱藏書,尤其是對學術研究幫助甚大。此時之王國維,除自號“人間”外,又名其書室曰“學學山海居”,開始了詞曲特別是戲曲史資料之搜集與研究。

        王国维由西学转为国学研究的一个显著标志,即是开始了他的词曲研究。罗振玉在为王国维的《观堂集林》作的《序》中说:“戊申以后,与君同客京师,君又治元明以来通俗文学,时则有《曲录》之刻,而《宋元戏曲史》亦属草于此时。然君治哲学,未尝溺新说而废旧闻;其治俗文学,亦未尝尊俚辞而薄雅故。”(《观堂集林》外两种,上册,第3页)罗氏所谓“通俗文学”对王国维而言,即是指他由词而曲。王氏既熟悉中国诗词歌赋,即所谓“雅故”,又广涉西方学术,他深知,自古及今由中而西,大诗人往往乃大剧作家。在西方,有莎士比亚、歌德、席勒;在中国,有王实甫、关汉卿、马致远、汤显祖、孔尚任等,无一不是诗人兼剧作家。关于曲,在王氏同一时代人中关注者非他一人,如梁启超、吴梅等,吴梅还是曲学大师。但明确提出“戏曲”这一概念名称,并用西洋之戏剧来反观中国之曲,复用“戏曲”来称呼西洋之剧者,则是王国维。此说法起始于王氏1904年撰著的《红楼梦评论》中第三章《〈红楼梦〉之美学上之价值》,开篇便说:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲小说,无往而不著此乐天之色彩。始予悲者终于欢,始于离者终于合。始于困者终于亨;非是而欲厌阅者之心难矣!”(《王国维论学集》第358页)1905年,王国维又在《论哲学家与美术家之天职》一文中论述到抒情叙事之作品时说:“甚至戏曲、小说之纯文学,亦往往以惩劝为旨,其有纯粹美术上之目的者,世非惟不知贵,且加贬焉。于哲学则如彼,于美术则如此,岂独世人不具眼之罪哉,抑亦哲学家、美术家自忘其神圣之位置与独立之价值。而葸然以听命于众故也?”(同上注,第296页)王国维从19世纪末20世纪初便登上了学术舞台,从撰著《哲学辨惑》一文开始,以及后来的一系列学术研究皆注意正其名,非常重视与强调范畴之准确与科学。他把小说与戏曲并列,则是从文学出发,并作为“纯文学”之一个门类提出,故强调“神圣之位置与独立之价值”,此乃以前及王氏同时代之“曲学家”从未使用过之新范畴。    

        從1908年起,可以說王國維的全部精力皆投入詞曲尤其是戲曲研究之中。王氏有志于戲曲研究之雄心完全可以由他自題其書室“學學山海居”窺見。此名稱之典出自西漢著名辭賦家、哲學家、語言學家楊雄的《法言·學行》一文:“百川學海而至于海,丘陵學山不至于山。”(《諸習集成》第十冊,楊雄著《法言·學行卷第一》,河北人民出版社1992年4月版,第3頁)意思是學海有涯而學無止境。經過幾年之深入研究,王國維于“壬子(1912年)歲末,旅居多暇”(《宋元戲曲考》自序,《王國維論學集》第349頁)時,寓居日本京都期間寫成了中國戲曲史專著《宋元戲曲考》,這是王氏一生中影響巨大的一部學術專著。此專著在發表之初,題爲《宋元戲曲史》,連載于1913—1914年上海《東方雜志》,旋列入商務印書館《萬有文庫》。爲此,在1913年1月5日,王國維給好友缪荃孫寫信談到:“近爲商務印書館作《宋元戲曲史》,將近脫稿,共分十六章潤筆每千字三元,共五萬余字,不過得二百元,但四五年中研究所得,手所疏記心所儲藏者,借此得編成一書,否則荏苒不能克期告成。惟其材料皆一手搜集,說解亦皆自己所發明。將來仍擬改易書名,編定卷數,另行自刻也。”(《王國維全集·書信》,中華書局1984年3月版,第33-34頁)王國維撰著《宋元戲曲考》只用了兩三個月時間,但醞釀之過程是長期的。王國維在《自序二》中寫道:

        余所以有志于戲曲者,又自有故。吾中田文學之最不振者,莫戲曲若。元之雜劇,明之傳奇,存于今日者,尚以百數。其中之文字雖有佳者,然其理想及結構,雖欲不謂王幼稚至拙劣,不可得也。固朝之作者,雖略有進步,然比諸西洋之名劇,相去尚不能以道裏計。此余所以自忘其不敏,而獨有志乎是也。(《王國維論學集》第411頁)

        由此可知,假若沒有長時期之搜集整理工作,這些“幼稚”而又“拙劣”之材料怎能變成有用之學術資源呢?通過整理准備階段,王氏亦深感中國戲曲之“不振”,根本不能去與西洋名劇相比;其原因亦在于中國戲曲曾長期被排斥在“正統”文學大門之外,故王氏有“不振”之感慨。王國維是大學者,他以科學的思維與淵博之學識,對中國的戲曲史資料進行深入的研究,做出了中國戲曲史與中國文學史發展相適應之判斷。這是王氏深層人文情懷在審美文化中的直接反映,亦是人本——藝術美學價值觀念的重大轉折。關于此種轉折,王氏在《宋元戲曲考》自序中有著獨到的見解。王國維寫道:

        凡一代有一代之文學,楚之騷,漢之賦,六代之骈語,唐之詩,宋之詞,元之曲,皆所謂一代之文學,而後世莫能繼焉者也。獨元人之曲,爲時既近,托體稍卑,故兩朝史志與《四庫》集部均不著于錄,後世儒碩皆鄙棄不複道。而爲此學者大率不學之徒,即有一二學予以余力及此,亦未有能觀其會通、窺其奧者。遂使一代文獻,都堙沈晦者且數百年,愚甚惑焉。往者讀元人雜劇而善之,以爲能道人情、狀物態,詞采俊拔而出乎自然,蓋古所未有。而後人所不能仿佛也(《王國維論學集》第349頁)。

        王國維對戲曲藝術形成的此種看法,是建立在深厚的學術基礎之上的。王氏是通過占有大量戲曲史料並加以研究分析才認清了一個事實:那就是在中國戲曲史上,絕不缺乏與西洋名劇相媲美的優秀作品,之所以形成戲曲“不振”之看法,那實在是由于“後世儒碩”之偏見。“儒碩”們站在“正史”之價值立場上,“鄙棄不複道”。對曆朝曆代之戲曲不屑一顧,故“正史”從來不記載戲曲作家,文學史也從來不論及戲曲作品。再者,王氏通過對《曲錄》六卷、《戲曲考源》一卷、《宋大曲考》一卷、《優語錄》二卷、《古劇角色考》一卷、《曲調源流表》一卷等史料之整理研究,發現元劇實在乃一代之絕作。那麽元曲之佳處究竟何在呢?“一言以蔽之,曰:自然而已矣。”(《宋元戲曲史》第十二章《元劇之文章》。載《王國維文集》,北京燕山出版社1997年2月版,第153頁)王氏評價湯顯祖才思敏捷,爲一時之冠,“然較之元人。顯有人工與自然之別。”(同上注,第185頁)王氏認爲,古今之大文學,無不以自然勝,而莫著于元曲。“蓋元劇之作者,其人均非有名位學問也;其作劇也,非有藏之名山傳之其人之意也。”(同上注,第153頁)王氏的意思說,大概元代寫劇之人皆不是有“名位”之人,故才寫戲;若是有“名位”就不寫戲了,而是去寫詩詞歌賦了,但王氏認爲,恰恰是這些沒有“名位”之人才寫出了與西洋名劇相媲美之佳作。故王氏評價說:“彼但摹寫其胸中之感想,與時代之情狀,而真摯之理,與秀傑之氣,時流露于其間。故調用元曲爲中國最自然之文學,無不可也。”(同上注,第153頁)此乃王國維懷抱振興戲曲之願望,決心治戲曲史之發現與學術轉折。他從中國傳統戲曲史料中探其源流,邊搜集、邊整理、邊研究、邊寫作,潛心研讀曆代諸家劇本,以嶄新的藝術美學觀究其特色,爲最終撰寫《宋元戲曲考》而奠定了雄厚之學術基礎。

        三、王國維的《宋元戲曲考》之考

        前引王國維缪荃孫之信已透露了王氏寫《宋元戲曲考》之本意,是書被命名爲“考”。“改易書名”之遺願,是在他去世之後才得以實現。中國戲曲史乃梁任公之專史,王氏爲何要將此書名之爲“考”呢?這說明,王氏此專著之特色是“考”而非“史”,此開創性即建立在其考證之學上。此書爲中國戲曲研究之開山之作,除開頭之《自序》外,凡十六章,後附錄《元戲曲家小傳》。該書主要作了這麽幾個方面之考證:首先是考證戲曲之起源,即第一章《上古至五代之戲劇》,認爲戲劇起源于歌舞。“歌舞之興”,則始于“上古之世”,亦即上古之“巫”,“古代之巫,實以歌舞爲職,以樂神人者也”。(《王國維文集》第51頁)並分析和概述了自漢至唐五代之歌舞戲之曆史發展與變遷。王國維說:“自漢以後,則演故事;而合歌舞以演一事者,實始于北齊。顧其事至簡,與其謂之戲,不若謂之舞之爲當也。然後世戲劇之源,實自此始。”(同上注,第56頁)通過周密之考證,王氏將戲劇起源說得一清二白。其次是王氏認爲中國戲劇基本上是形成于宋代。從第二章至第七章,依次是《宋之滑稽戲》《宋之小說雜戲》《宋之樂曲》《宋官本雜劇段數》《全院本名目》《古劇之結構》。王氏考證“滑稽戲始于開元,而盛于晚唐”,至宋金之戲劇則完全大不一樣了。從結構上進行分析,宋代之戲劇實在是綜合了此前所有之滑稽戲及雜戲和小說,故才有了真正之故事劇之發端,但是,王氏又認爲,宋代之滑稽戲雖然依托故事來嘲諷時弊,但亦並非以故事爲主,宋之戲實在是以包含之意義爲主。這就說明,宋金二代,確實將中國戲劇之發展向前推進了一步。王氏還進一步考證和分析了詩詞與戲曲發展之關系及不同特征。王國維分析道:“宋之歌曲,其最通行而爲人人所知者,是爲詞,亦爲之近體樂府,亦謂之長短句。其體始于唐之中葉,至晚唐、五代,而作者漸多,及宋而大盛。”(同上注,第84頁)可見,中國戲劇之發展,與曆代詩詞結合得相當緊密。宋人宴集,多以歌爲主,大率徒歌而不舞,其歌亦以一阕爲率;有時亦往往以一曲連續歌之,每一首詠一事,共若幹首,則詠若幹事,當然,有時亦有合若幹首而詠一事者。(同上注,第84頁)王氏說:“此種詞前有勾隊詞,後以一詩一曲相問,終以放隊詞,則亦用七絕,此宋初體格如此。”(同上注,第86頁)總之,王氏考證十分精審,並運用非常翔實之史料以佐證,令後世者歎爲奇觀。王氏在分析研究中,運用近代新的藝術美學發展觀,得出令人信服之考證結果:一是中國真正之戲劇,起始于宋代;二是宋金二代之戲劇“其結構與後世戲劇迥異,故謂之古劇”;三是元以前雖有“演劇之結構”的記載,然無傳世之作,故中國之真正戲曲,當從元雜劇開始。第三是王氏考證了元雜劇之崛起以及它在中國戲劇與文學史上之位置。從第八章至第十三章,乃全書之主體,亦乃王氏在此領域研究之精粹部分,依次順序是:《元雜劇之淵源》《元劇之時地》《元劇之存忘》《元劇之結構》《元尉之文章》《元院本》。王國維從元雜劇發展之淵源上考辨始,由此及彼,由表及裏地進行分析論證,王氏認爲元雜劇是繼承和發展了前代之戲曲。宋雜劇用大曲者遍數較多,通前後爲一曲,其次序不能顛倒,字句亦不能增減,格律亦較嚴格,所以,運用亦頗爲不便;元雜劇則不然,每劇皆用四折,每折易一官調,每調中之曲,必在十曲以上,比起宋雜劇來說,要開闊自由得多。王氏進一步分析道,宋人之大曲,就其現存者觀之,皆爲敘事體;金代諸宮調雖有代言之處,而其大體還只是敘事;而獨元雜劇于科白中敘事,而曲文全爲代言;雖宋金時或當已有代言體之戲曲,而就現存者言之,則斷自元劇始,可以說,這是中國戲劇史上之一大進步。這兩者之進步,一屬形式,一屬材質,二者兼備,這才是中國真正之戲曲之開始。接著,王國維從元劇産生之時代背景、時間地點、經典劇目、經典作家,綜論考證元劇興盛之由來及其演變。此處不加詳細考紹,只想說明的是,王氏之精彩分析考證,至少爲中國戲曲史研究提供了以下幾個重要方面:其一,從中國文學史上看,元雜劇之興旺發達,標志著中國戲曲藝術取得了劃時代之進步。尤其是從一些經典劇目來看,新興之文學形式在刻畫人物、描寫環境、結構布局、曲白結合諸方面,皆達到了相當高之水平,使元雜劇與南戲之産生有了堅實之美學基礎;其二,從中國戲劇藝術之發展看,元雜劇之所以能成爲中國戲劇發展史上之高峰,其原因即在于元雜劇之獨創方面較多,其中之一即是“合動作、言語、歌唱三者而成一”(同上注,第149頁),使三者融爲一體;另外,便是王氏所指出的“意境”在元雜劇中獨一無二之表現。王國維寫道:

        然元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之曰:有意境而已矣。何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。古诗词之佳者,无不如是,元曲亦然。明以后,其思想结构,尽有胜于前人者,唯意境则为元人所独擅。(《王国维文集》,北京,燕山出版社1997年2月版,第154 页)

        王國維還列舉了關漢卿的《謝天香》《窦娥冤》,鄭光祖的《倩女離魂》,馬致遠的《任風子》《漢官秋》等作品加以佐證與分析。王國維真不愧爲創造藝境學說之大師,即便是元劇這一藝術形式,他也能用“意境”這一美學範疇加以分析研究,此正應了他那句話:“凡諸材料,皆余所搜集;其所說明,亦大抵余之所創獲也。”(同上書,第51頁)此話不虛,王氏的確有獨特之學術創獲;其三,從中國戲劇創作之角度來看,元雜劇能與唐詩宋詞並稱爲中國文學,即在于其作品能寫當時社會及時代之真實情狀,能揭露社會矛盾,能反映底層民衆之心聲,其作者亦是普通人,並非有“名位學問”之人,其劇作也非“藏之名山”傳之後世之意,但卻能“摹寫其胸中之感想,與時代之情狀”,使“真摯之理,與秀傑之氣,時流露于其間”,所以,元曲成爲“中國最自然之文學”。(同上注,第153頁)第四,是王國維考證了南戲與元雜劇之淵源關系,亦即是第十四章《南戲之淵源及時代》,第十五章《元南戲之文章》和第十六章《余論》。王國維通過對南宋及元、明之際江南戲劇及其代表作《荊钗》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》之深入考查與分析,得出了十分精辟之見解。首先,王氏認爲南戲之曲名,出于古曲者多,亦乃綜合舊曲而成,並非出于一時之創造。另外,考證出了元劇與“南北二戲”之共同點與差異性。認爲“元南戲之佳處,亦一言以蔽之,曰自然而已矣。申言之,則亦不過一言,曰有意境而已矣。故元代南北二戲,佳處略同。唯北劇悲壯沈雄,南戲清柔曲折,此外殆無區別”。(同上注,第176頁)這裏,王氏反複運用“自然”“意境”之範疇分析戲劇作品,說明王氏從《人間詞話》至《宋元戲曲考》,他的美學觀基本上沒有什麽變化。

        所變化的是由西學轉向了國學,由純思辨哲學轉向了文史考證之學。《宋元戲曲考》正是他運用乾嘉考證之學所研究之結果,鈎沈故實,探赜索隱,多有所發明創造。當然,王國維超過前人之地方很多,不限于考證方法,主要還在于王氏有著與前人不同的近代的新科學思維方法之運用。

        四、王國維論元劇與中國近代文學

        從《宋元戲曲考》來看最明顯的是王國維運用西洋美學觀點,發現詩詞與戲曲之最主要區別是一抒情,一敘事,但敘事者未必皆是戲曲,例如小說、故事、神話等。詩中亦有敘事,但不等于是戲曲。王氏不同于前人者不僅在于曆史的眼光與深度,而且善于運用科學之方法,通過對中國戲曲發展、演變之疏理、考辨,指出了真正的戲劇的審美特質,劃分出了“真戲劇”與“非戲曲”之界限。他在《戲曲考源》一文中寫道:

        戲曲者,謂以歌舞演故事也。古樂府中,《焦仲卿妻》詩、《木蘭辭》、《長恨歌》等,雖詠故事,而不被之歌舞,非戲曲也。〔柘枝〕、〔菩薩蠻〕之隊,雖合歌舞,而不演故事,亦非戲曲也。唯漢之角抵,于魚龍百戲外,兼扮演古人物。張衡,《西京賦》曰:“東海黃公,赤刀粵祝,冀厭白虎卒不能救。”又曰:“總會仙倡,戲豹舞罴,白虎鼓瑟,蒼龍吹篪,女娥坐而長歌,聲清暢以適蛇;洪崖立而指麾,被羽毛之被襳蹽。度曲未終,雲起雪飛。”則所搬演之人,且自歌舞。然所演者實仙怪之事,不得雲故事也。演故事者,始于唐之大面、撥頭、《踏搖娘》等戲。……雖搬演古人物,然果有歌詞與故事否?若有歌詞,果與故事相應否?今不可考。要之,此時尚無金元聞所謂戲曲,則固可決也(王國維:《宋元戲曲史》,百花文藝出版社2002年1月版,第132-133頁)。

        王國維說得很清楚,“以歌舞演故事”者,即是戲曲,雖“詠故事,而不被之歌舞”,即不是戲曲,雖合歌舞而不演故事者,亦不是戲曲。可見,王氏的戲曲與非戲曲之界限十分明了,毫不含糊。王氏在《宋元戲曲史》中進一步提出了“真戲劇”一說。他說:

        然後代之戲劇,必合言語、動作、歌唱,以演一故事,而後戲劇之意義始全。故真戲劇必與戲曲相表裏。(《王國維文集》,北京,燕山出版社1997年2月版,第84頁)

        王國維在這裏明確提出“真戲劇”之範疇,肯定是在中西方美學光芒之映照下提出的。所謂“後代之戲劇”,當然是包括了莎士比亞、莫裏哀和席勒,假如王氏只知其中土之“曲”而不悉“西洋之名劇”,那肯定是提不出“真戲劇”這一概念的。王國維認爲,中國戲劇實在是到了宋金二代才有了真正之故事劇,此前雖有戲劇,但多爲滑稽遊戲中之“古劇”,算不上是真正之戲劇,真正之戲劇還是要從元代開始。這是因爲,戲劇發展到了元代才以演故事爲主,動作、言語、歌唱三位一體,或科、白、曲三者合而爲一,此乃王氏所謂“真戲劇必與戲曲相表裏”之核心。由此,戲曲有了自己明確的科學的定義。並得以走出“曲學”而成爲一門獨立的學科。

        另外,王國維把元劇提高到與中國近代文學相同等之地位,揭示出了元劇之真正美學特征。王氏認爲,元劇之所以能成爲“一時代之文學”,其主要特征即是元劇爲中國戲劇史上“最自然之文學”,遂成一代之絕作。由此,中國戲劇與“西洋之名劇”相比,毫無愧色了。王國維說:“其最有悲劇之性質者,則如關漢卿之《窦娥冤》,紀君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構其間,而其蹈湯赴火者,仍出于其主人翁之意志。既列之于世界大悲劇中,亦無愧色也。”(《王國維文集》第153-154頁)王氏的這些觀點,在此前之有關文章中似亦能找到其依據,如《戲曲大家海倍爾》《英國小說家斯提逢孫》,以及有關莎士比亞、拜倫、席勒、歌德等詩人、作家的傳論中,皆有所論及。但到了撰《宋元戲曲史》一書時,其發揮可謂淋漓盡致矣。王國維通過對中國戲劇發展之研究,揭示出了戲劇不是“自娛娛人”,而是自有其藝術之核,此“核”即王氏反複自謂之“最自然之文學”。按照後世之觀點來闡釋,最自然之文學,當是最能反映現實之文學。這就提示了,任何文學,皆應反映當世之審美價值觀念,反過來說,即是要用當世人之審美眼光來觀大千世界,使繁雜紛擾之世界不再是原來的樣子,使之變成“有我之境”(《人間詞話》)。此種觀點,當是近代新穎的科學的美學觀念。

        《宋元戲曲史》之問世,是王國維一生學術事業的重大裏程碑,亦乃中國文學藝術史研究之一座豐碑。它的不朽價值是毋庸置疑的,其精彩論述,正如他在《莎士比(亞)傳》中所說:“愈咀嚼,則其味愈深,愈覺其幽微玄妙。”一部以考證學爲其治學特色之學術著作,能臻此境界者在近世人文學者中能與其比肩者可謂少之又少矣。然而,後來的研究者盡管在某些方面有可能超過王國維,或補充王氏之不足,或完善王氏之論說,但《宋元戲曲史》是不會被湮沒的,它已成爲中外學術史上之一部名著。時至近百年後之今日,它依然是研究中國戲劇史、文學史以及文化思想史之經典著作。

        總之,無論在哲學研究或詩學研究與戲曲研究中,王國維始終最重視的是有關史的考察,可以說,終其一生,他的史學、考據方面的興趣一以貫之的,從《宋元戲曲考》的寫作過程即可證明這一點。王國維不辭辛勞,帶著疾病,從1908年著手開始搜集、整理中國曆代戲曲史料,于1912年撰成了《宋元戲曲考》這部不朽名著。王國維的學術轉向是從研究哲學而改爲傳統詞曲開始,這一轉向雖是實在的,但也屬大體區劃。並非前後兩橛。他的哲學研究與詩學研究、詩詞創作原本系攜手並進,其基本美學思想仍與康德、叔本華、尼采等密切相關。辛亥東渡日本後,王國維雖從此不再提及“西洋哲學”,但康、叔美學思想卻在他的心靈上烙下了深深之痕迹。故“移于文學”,不過是一種表象的學術表達而已。我理解,王氏由治哲學而轉向治文學,完全是出于一種操作之方便罷了,實並未真正放棄哲學。通過他的詩學研究、詩詞創作、戲曲史研究之經過,以及研究成果所投射之學理光照,我們完全可以這樣說,王國維所謂的“移于文學”,只是將西方美學原理運用于文學尤其是詞學與曲學領域的研究與開創而已。這一思想,可以說一直延續到他的生命之終結。

        (本文原载《朔方》2004年第7期,另见《学术的双峰》一书,宁夏人民出版社2008年版,该书曾获2009年第二十四届全国北方十五省区哲学社会科学优秀图书奖,收录在甯夏文史研究館编《馆员文论新选》2018年内部印行,作者系甯夏文史研究館馆员)


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